Kovach.rs

Prenosim Vam prevod originalnog teksta, objavljenog u časopisu Etnoumlje.
Smatram da treba proširiti vidike, kad je reč o muzici, zato ću ovde objavljivati ili prenositi slične tekstove.

1
Naslov originala HOW STALIN INVENTED WORLD MUSIC - Or Le Mystere de Voix Sovietique by Joe Boyd, 2003
Izvor: www.netrhythms.co.uk/
KAKO JE STALJIN IZMISLIO WORLD MUSIC ili Le Mystere de Voix Sovietique
Autor: Joe Boyd
Preveo: Đorđe Tomić

U proleće 1965, legendarni Albert Grossman, menadžer Boba Dylana, vratio se iz Pariza
u Njujork noseći u torbi misterioznu magnetofonsku traku. U to vreme je privodio kraju
pregovore za svoj novi sastav, Paul Butterfield Blues Band. Vlasnik kuće Elektra
Records, Jac Holzman, izložio mu je svoju poslednju ponudu, a Grossman je odgovorio:
"Dogovoreno, pod jednim uslovom. Da objaviš i ovo." I spustio je magnetofonsku traku
na Holzmanov sto.
U svom pariskom stanu Grossman je prvi put čuo Muziku Bugarske, ploču Ansambla
Filip Kutev, koji je tada bio zvanični bugarski državni folklorni ansambl. Potražio je
francuskog izdavača i otkupio prava za Ameriku. Kada se ploča pojavila, shvatio sam
razloge Grossmanove fascinacije. Za par ušiju iz 1965. to je bila muzika sa druge planete:
trideset pet žena pevaju – ili ječe – vanzemaljske harmonije grlenim glasovima koji se
prelivaju iz zvučnika. Phil Spector je mogao da se penzioniše, jer ovo je bio pravi
“zvučni zid". Poreklo te uzbudljive muzike nikome nije bilo poznato. Kako disonance i
intervali od četvrt tona mogu zvučati tako veličanstveno? Kao i mnogi moji prijatelji,
otkrio sam da su džoint, slušalice i Muzika Bugarske sasvim zadovoljavajući način da se
provede veče.
Dvadeset godina kasnije, etiketa sastava Cocteau Twins, 4AD, pripremila je još jedan od
svojih tipičnih kolažnih omota i objavila kolekciju snimaka ženskog hora Radio Sofije u
aranžmanima Filipa Kuteva pod naslovom Le Mystere de Voix Bulgaire. Prodali su sto
hiljada primeraka samo u Britaniji. Elektra/Nonesuch, tada već u okviru Warner
Brothersa, prodala je još pola miliona u Sjedinjenim Državama. Pesma "Todora drema"
postala je obavezni deo emisije Johna Peela i korišćena je od tada kao podloga za mnoge
reklame širom sveta.
Već početkom devedesetih godina, horovi iz postkomunističke Bugarske postali su
redovni gosti u svetskim koncertnim salama, a ja sam obavio dovoljno istraživačkih i
produkcijskih ekspedicija da bih bio u stanju da iznajmljenu ladu prevezem od sofijskog
aerodroma do hotela Grand i vezanih očiju. Jednom takvom prilikom, Kate Bush je
savladala strah od letenja i pridružila mi se u klimavom tupoljevu kompanije Balkanair
da bi sa triom Bugarka (prva tri glasa u horu Mystere) pripremila aranžmane za tri pesme
na svojoj novoj ploči.
Kako je tako veličanstvena muzika stigla do nas sa mesta koje tako malo obećava?
Istočnoevropski folklorni ansambli praktično su definicija kiča. Šezdesetih i
sedamdesetih godina, kozački horovi i Folklorni plesni ansambl Mojsijev punili su Royal
Albert Hall po nekoliko večeri za redom, ali ne verujem da ima mnogo dodirnih tačaka
izmeñu njihove publike i ljudi prefinjenog ukusa koji su kupovali Mystere. Pravi
naslednik tih trupa danas bi bio River Dance (u pauzama ovog spektakla čak i nastupaju
neki od pozajmljenih igrača iz ansambla Mojsijev), a lako ćemo se složiti da ukus nije
najjača strana ove produkcije Michaela Flatleya. Zar ne?
2
Najraniji tragovi upućuju na ekspedicije u seoske predele koje su početkom dvadesetog
veka organizovali Bela Bartok u Mañarskoj i Cecil Sharpe u Engleskoj. Ni jednom ni
drugom nikada nije palo na pamet da pevače i muzičare koje su pronalazili u selima
dovedu u grad i izvedu ih na binu. Rezultat istraživanja bile su melodije koje je Bartok
koristio u svojim kompozicijama, ili su završavale u radovima Ralpha Vaughana
Williamsa, George Butterwortha i Percy Graingera u Engleskoj.
Ironijom sudbine, jedan od prvih pokušaja organizovanja koncertnih nastupa u maniru
koji je bar približan vokalnom stilu seoskih izvoñača odigrao se upravo u Rusiji. Bio je to
hor Pjatnicki. U Petrogradu, još pre revolucije, Pjatnicki je organizovao hor radnika koji
su se tek doselili u grad i tražio od njih da pevaju svojim prirodnim glasovima. Nisu
sačuvani snimci ranih postava, ali hor je bio dovoljno impresivan da prilikom posete
Bugarskoj početkom tridesetih godina posluži kao inspiracija mladom diplomcu sa
konzervatorijuma po imenu Filip Kutev.
Meñutim, pristup koji je promovisao Pjatnicki tada je već brojao svoje poslednje dane.
Boljševici su oduvek imali komplikovan odnos sa seoskim stanovništvom. Od seljaka se
očekivalo da budu zahvalni zbog toga što su likvidirani zemljoposednici, a oni su uporno
nastavljali da se udružuju, dele zemlju i rade na neki svoj način, opirući se ranim
pokušajima kolektivizacije. Glad koja je zavladala početkom dvadesetih godina primorala
je Partiju da u okviru Lenjinovog novog ekonomskog plana predvidi širok prostor za
ličnu inicijativu zemljoradnika. Staljin im to nikada nije zaboravio, ni oprostio, kao ni
Margaret Thatcher svojim rudarima. Krajem dvadesetih godina, počeli su progoni kulaka
(uspešnih seljaka). Odlučeno je da se ruralni proleterijat ima udarati čekićem dok se ne
iskuje u jednu novu klasu, sa novim mentalitetom. To je podrazumevalo ukidanje
praznoverja, verskih običaja, šamana, rituala, nesocijalističkih praznika, regionalnih
razlika (granice Sovjetskog Saveza obuhvatale su stotine lingvističkih i kulturnih grupa)
kao i svih drugih prepreka na putu progresa. Slogan dana pozivao je na "objavu rata
prošlosti".
Kulturnim institucijama su odaslate direktive: sva umetnost ima biti vedra, inspirativna i
ujedinjujuća. Na polju "nacionalne muzike" neće biti individualizma, opskurnog
regionalizma, niti tužbalica i pesama koje slave praznoverje, misticizam ili religiju. Na
sovjetskim pozornicama neće biti babuški u drvenim bakandžama. Kreiran je skup
potpuno izmišljenih "tradicija". Estetika Pjatnickog, koja pokazuje poštovanje za ruralne
stilove, proglašena je za subverzivnu, možda fatalnu grešku, i opisana kao izvor "kulačke
umetnosti". Novi model nalagao je angažovanje akademskih kompozitora koji će pisati
živanhe "narodne pesme", klasično školovanih pevača koji će nositi kostime iz
romantičnih pastoralnih vizija, i baletskih plesača, nedovoljno dobrih za Baljšoj, koji će
skakutati po pozornici u koreografskim fantazijama na temu lepota seoskog života.
Muški igrači su morali biti visoki tačno 182 centimetra. Čak i osmesi žena – mladih,
zgodnih i uvek iste veličine – birani su prema tome koliko odgovaraju zamišljenom
kalupu. Folklorni ansambli su postali gigantske metafore staljinizma: ideje da uzvišena
volja jednog čoveka može orkestrirati transformaciju kulture. Iz mračnih, primitivnih,
nazadnih i individualističkih melodija ruralne Rusije morao se roditi blistav, optimističan,
progresivan i vedar muzički stil u kojem izvoñači slični lutkama nikada ne dozvoljavaju
da im bol, trenuci slabosti ili žalost za starim životom naoblače uvek osunčana lica.
Improvizacija, obeležje tradicionalnih muzičkih formi, stavljena je van zakona. Mada
formalna notacija ne može zabeležiti sve nijanse ruske narodne pesme, odlučeno je da se
ubuduće peva isključivo sa notnih zapisa.
U isto vreme, početkom tridesetih, zemljoradničkim zadrugama u plodnom pojasu Rusije
i Ukrajine podeljeni su traktori i poručeno im da mogu da pojedu svoje mazge. Traktori
3
su počeli da se kvare, a rezervnih delova nije bilo. Kada su stigli delovi, nije bilo goriva.
Nije više bilo ni mazgi. Zavisno od izvora, procenjuje se da je u ruralnim predelima
Sovjetskog Saveza tridesetih godina od gladi umrlo izmeñu tri i šest miliona ljudi.
Tradicije seoskog zanatstva iskorenjene su kao previše individualističke. Čitavi narodi
kojima kultura nije dozvoljavala integraciju u novi sovjetski način života iseljavani su
hiljadama kilometara daleko na istok. Folklorni ansambl se može posmatrati i kao
metafora uništenja sela – ako je ovim monstruoznim dogañajima uopšte potrebna
ilustracija. Dok su seljaci u milionima tumarali zemljom i umirali od gladi, folklorni
ansambli u gradovima nastavljali su da izvode svoje vesele igre i pesme. Sovjetski
proleterijat je srećan proleterijat!
Osvrćući se na prošlost, mogli bismo tvrditi da je samo jedno takvo društvo – društvo
koje je živelo u takvoj vrsti iluzije, u optimizmu nametnutom voljom velikog voñe –
moglo biti u stanju da desetak godina kasnije zaustavi nemačku ratnu mašineriju. Da li bi
Sovjetski Savez uopšte opstao, bez hipnotičkog efekta izmaštanih slika naroda
ujedinjenog na putu progresa (koje su uporno nazivali socijalističkim realizmom)? I ako
ne bi, kako bismo dobili rat? Da li pobedu nad fašizmom dugujemo vrlinama sovjetskog
kiča?
Posle rata, novi "saveznici" koje je SSSR stekao u Istočnoj Evropi imitirali su sovjetski
model, uključujući i osnivanje ministarstava za kulturu. Delegacije su putovale u Moskvu
da uče kako se uz pomoć folklornih trupa podiže moral i likvidiraju nazadne tendencije.
Uloga Bugarske u istočnom bloku bila je netipična iz više razloga. Kao lingvistički i
kulturno najbliža Rusiji imala je status "mlađeg brata", mada je sebe istovremeno
doživljavala kao kulturnog roditelja Velikog medveda. Ćirilično pismo je nastalo u
Bugarskoj u osmom veku, da bi kasnije bilo preneto u Rusiju zajedno sa vizantijskim
hrišćanstvom. Čak i ruski lingvisti priznaju da korene crkvenoslovenskog jezika treba
tražiti u Bugarskoj.
Takve veze donele su Bugarskoj posebne dužnosti i privilegije. Od bugarske tajne službe
se očekivalo da obavlja prljave poslove, kao što su atentati (na papu, na primer), da bi
KGB imao prostora za "plauzibilno poricanje". S druge strane, Bugarska je stekla pravo
da ignoriše neka od pravila koja su važila za ostale zemlje u bloku. Izdavači u Sofiji
prevodili su zabranjene pisce sa Zapada, a sovjetska inteligencija je kombinovala
letovanje na Crnom moru sa šopingom u bugarskim knjižarama.
Dok je Sovjetski Savez nalazio interes u homogenizaciji raznorodnih naroda i kultura,
Bugarska je gajila drugačije ambicije. Bugarska je 500 godina provela "pod Turcima".
Opstanak je zavisio od ponosa na jezik, veru i kulturu. To je mala zemlja, sa vidljivim
regionalnim razlikama, ali sa jasnim identitetom. Nacionalne tenzije ovde deluju
centrifugalno, a ne centripetalno: ljudi sanjaju o pripajanju Zapadne Bugarske
(Makedonije) i nostalgično govore o vremenima kada je Solun bio pretežno bugarski
grad.
Kada je 1949. godine došlo vreme da se oformi folklorni ansambl, Filip Kutev se
nametnuo kao logičan izbor za mesto šefa. Roñen 1903, diplomirao je 1929. na
konzervatorijumu u Sofiji. Godine 1933. učestvovao je u formiranju Kruga za savremenu
muziku, grupe studenata koja će biti jezgro saveza kompozitora u doba komunizma.
Insipirisani kratkim susretom sa horom Pjatnicki 1932, on i njegova žena Marija,
stručnjak za bugarski jezik, posle rata su počeli da obilaze sela i prikupljaju pesme i igre.
Odlasci u sela nisu ga diskvalifikovali, ma koliko se Moskva protivila. Supruga
predsednika Živkova i sama se interesovala za etnografiju i bila je kućni prijatelj bračnog
para Kutev.
4
Aranžirajući bugarske narodne pesme za ženski hor Kutev je ostavio za sobom korpus
koji će nadživeti epohu. Njegove kompozicije polaze od kvaliteta glasa u bugarskom
načinu pevanja, sa produženim trajanjem nota koje zvuče moćno i bez vibrata. Balade
koje žene tradicionalno pevaju u parovima u kojima jedna drži bordun dok druga izvodi
melodiju i često prilazi pratećem glasu na blizinu od četvrt tona, mogu učiniti da se
naježite – na jedan dobar način. Bel canto glas bi takve note učinio nepodnošljivim, jer bi
vibrato zamutio ono što je u bugarskim glasovima jasno i čisto.
Te osobene disonance mogu se čuti i u ranoj vizantijskoj crkvenoj muzici. Praveći horske
aranžmane Kutev je kao uzor koristio liturgijsku muziku. Ove harmonijske kolizije,
istovremeno zastrašujuće i uzbudljive, nalaze se u samoj osnovi njegovih aranžmana,
zbog čega klasično školovani glasovi nisu u stanju da ih izvode.
Mnogi od istraživača rane muzike u Zapadnoj Evropi pokušavali su da uključe bugarske
glasove u svoj pristup. David Munro i Thomas Binkley su početkom sedamdesetih slali
svoje pevače u Sofiju da tamo izučavaju "grleno" pevanje u nadi da će tako naučiti nešto
od stila koji je možda bio dominantan u Evropi pre nego što je Italija postala muzička
velesila u sedamnaestom veku. Pretpostavili su da uglañene i prozračne savremene
interpretacije moteta i madrigala nemaju mnogo veze sa muzikom koja se zaista izvodila
u srednjem veku i da bi tehnike koje se još koriste na Balkanu i Bliskom istoku mogle
poslužiti kao ključ za čitanje izvoñačkih stilova rane muzike.
Ostali uticaju uključuju Bartoka i Kodalya, koji su pokazali kako kompozitori ozbiljne
muzike mogu adaptirati narodne melodije za izvođenje u koncertnim salama. Povremeno
se mogu čuti odjeci mehaničkog rada sovjetskih kompozitora, ali samo u tragovima.
Pesme koje su obradili Kutev i njegovi sledbenici ostaju nepogrešivo bugarske i, mada
formalizovane, uspevaju da izbegnu površne vizije bajkovitih sela. Ipak, njegov
najradikalniji potez bio je izbor pevača.
Kada sam prvi put bio u Bugarskoj 1986. godine, posetio sam festival koji se organizuje
svakih pet godina u mestu Koprivštica. Stigao sam na popodnevno otvaranje i sve što
sam mogao videti bila je mala bina sa nekoliko sićušnih zvučnika na kojoj su deca
izvodila tradicionalne pesme i igre. Nervozno sam počeo da se raspitujem da li je to sve.
Ljudi su mi uporno pokazivali na brda. Video sam samo pust planinski pejzaž kako se
nadnosi nad selo, bez puta, bez kapija, bez plakata. Pošao sam uzbrdo strmom stazom
prateći grupu ljudi koji su tek pristigli. Na vrhu, otvorio mi se pogled na kilometarsku
visoravan u vatrometu boja. Na hiljade ljudi u tradicionalnim nošnjama – svaki region i
svako selo izgledalo je drugačije – sedeli su pod drvećem i jeli ili se okupljali oko malih
bina na kojima su se smenjivali pevači, instrumentalisti i igrači sa svojih pet minuta
folklorne slave.
Tri dana sam lutao tom magičnom poljanom i otkrivao nova čudesa i zadovoljstva na
svakom koraku. Svaki region je imao svoju binu sa žirijem sudija koji su ocenjivali
izvoñače. Pod drvećem, majstori na gajdama, tamburama, gadulkama, kavalu i tapanu
dodavali su jedni drugima krčage domaće rakije i svirali satima bez prestanka.
Profesionalci iz ansambla Kutev sedeli su pored seoskih virtuoza. Uveče, u kampu,
pravila su se ogromna kola oko gajdaša i logorskih vatri, ljudi su divlje igrali i uzvicima
nadjačavali zvuk gajdi. Bio je to možda najneobičniji vikend u mom životu.
Setio sam se detinjstva i letnjih večeri u Prinstonu, u Nju Džersiju, gde su se članovi
folklornog društva okupljali u blizini naše kuće. U kolu su igrali bradati momci u
farmerkama i devojke sa naočarima, u dugačkim somotskim suknjama i sandalama. Kada
bi sa gramfona pustili nešto u 5/4 ili 9/4, videlo se kako broje u sebi vodeći računa da se
ne sapletu o sopstvene noge ili noge drugih igrača. Mada sam bio veoma mlad, znao da
nema mnogo načina zabave koji izgledaju tako neprivlačno.
5
Ali prve večeri u Koprivštici, kada sam video devojke koje s lakoćom kukovima prate
izlomljene ritmove – bez brojanja – poglede koje razmenjuju s muškarcima koji ih
hvataju oko struka, podižu i prebacuju napred i nazad, otkrio sam da te iste igre mogu biti
veoma seksi.
Drugog dana, dok sam obilazio pozornice s video kamerom u rukama, Rumjana
Cincarska, urednica narodne muzike na bugarskom radiju, pozvala me je da me upozna
sa jednom staricom. Poslala nas je u šumu da snimimo kako peva jednu hajdučku baladu i
da nam da intervju. "Veoma je zanimljiva," rekla je Rumjana.
Glas joj je bio drhtav, ali snažan i gledala je pravo u kameru. Ispričala je tužnu priču. Bila
je na audiciji kod Kuteva kada je dolazio u njeno selo 1951. Pozvali su je da doñe u
Sofiju i pridruži se horu, ali otac joj nije dozvolio. Čitavog života je žalila za
propuštenom prilikom. Pevati za Kuteva, to je bio san svake seoske devojke sa snažnim
glasom.
Godine 1953, Staljin je već bio mrtav i imperativi njegovog doba počeli su da padaju u
zaborav. Sovjeti se više nisu žestili zbog jeresi koju je propovedao Kutev, ali ga nisu ni
pozivali da nastupa u Rusiji. U Parizu, 1958, etiketa Chant du Monde snimila je koncert
njegovog hora i objavila ga na ploči od 10 inča. Grossmanova inicijativa imala je za
rezultat kultnu ploču koju su poznavaoci visoko cenili, mada se nije naročito dobro
prodavala. Kutev je umro 1983. i ostavio za sobom briljantne aranžmane, nekoliko
talentovanih sledbenika i nasleñe neizvesne sudbine.
Kada sam konačno stigao u Sofiju, urbanim Bugarima je već bilo preko glave sopstvene
narodne muzike. Puštana je na radiju svakog dana, najvećim delom lošeg kvaliteta. Škola
narodne muzike u Plovdivu proizvodila je pevače i instrumentaliste koji su kompetentni,
ali ne poseduju dubinu osećanja seoskih muzičara koji su muziku učili od baba i deda.
Kada je jedan novinar otkrio da sam nekada producirao albume grupe Pink Floyd, a sada
sam tu da bih snimio Trio Bugarka, bio je zapanjen. Zašto, uporno me je ispitivao, gubim
vreme na tu bezvrednu muziku, ako mogu da snimam ozbiljne rok ploče?
Što je još gore, mlađi kompozitori se okreću krhkom intelektualnom nasleñu muzike s
kraja dvadesetog veka i u disonancama bugarske muzike vide savršeno sredstvo za
ostvarivanje modernih ideja. Ohrabreni politikom nemačke etikete Jaro počeli su da
štancuju "tešku" modernu muziku. Malo je onih koji ostaju verni duhu seoske muzike.
Izuzimajući hor Kutev, većinu bugarskih ženskih sastava više ne mogu da slušam. Velike
pevačice kao što su Nadka Karadžova, Janka Rupkina, Eva Georgijeva i Stojanka Boneva
već su se povukle ili prevalile zenit. Poslednje tri bile su poznate kao Trio Bugarka, čiji je
osobeni zvuk delom počivao na harmonijama koje su dva glasa u pratnji provlačile ispod
Janking prvog glasa. Njihovi kontraalt glasovi bili su kao med, bogata i topla osnova
preko koje je Janka mogla da uzleće u visine i vraća im se. (Melodije iz Jankine (i
Kutevljeve) provincije Strandža koriste harmonske progresije koje neobično liče na
balade južnjačkog soula kao što je "When A Man Loves A Woman".) Niko od pevača iz
škole u Plovdivu ne zvuči ni slično tome. Ćerka Filipa Kuteva, koja sada vodi očev
ansambl, nastavlja da angažuje seoske pevače, ali vremena su teška. Radijski hor i
njegovi brojni izdanci uhvatili su se za zlatnu žicu fenomena Mystere i sve je teže
obezbediti sredstva za prvi hor, nakon što su fondovi u postkomunističkoj državi
presušili.
 nastavak sledi...

U Mađarskoj su se stvari drugačije odvijale. Posle neuspeha revolucije iz 1956, zemlja je
završila u nekoj kompromisnoj verziji komunizma. Ruski vojnici su zatvoreni u kasarne
da bi se poštedeo mađarski ponos i da bi se sačuvali ruski životi (koji su se lako gubili u
mračnim mađarskim uličicama). Premijer Janoš Kadar je pošao "srednjim putem",
pridržavajući se opštih načela sovjetskog komunizma i dozvoljavajući u isto vreme da se
6
svakodnevni život približi opuštenijem modelu s druge strane jugoslovenske granice.
Dok je susedna Čehoslovačka prolazila kroz "praško proleće" 1968. i represiju koja je
usledila, u Mañarskoj je vladao mir. Ipak, nezadovoljstvo je narastalo.
Narodne igre su verovatno bile poslednja stvar za koju je iko mogao pomisliti da će
poslužiti kao tačka otpora. Ali, 1969, ansambl sindikata radnika hemijske industrije,
nazvan po najčuvenijem kompozitoru u zemlji, počeo je da eksperimentiše sa radikalnim
idejama. Naučnik i folklorista po imenu Gyorgy Martin predložio je članovima Ansambla
Bartok da proučavaju način na koji seoski muzičari zaista sviraju, a ne da koriste tehniku
klasične muzike i trivijalne aranžmane u sovjetskom stilu. Igrači su počeli da izučavaju
kako se igre izvode u selima. Koncerti Ansambla Bartok ubrzo su postali najpopularnija
dešavanja u sumornom godišnjem kalendaru.
Konkurencija je bila užasnuta njihovim "primitivnim" pristupom. Konačno, zakazano je
nadmetanje na kojem će se vodeći ansambli obračunati. Sala se napunila i gomila ljudi je
ostala na ulici. Dve stvari su bile očevidne te večeri. Izvođači iz drugih sastava uopšte
nisu bili u stanju da igraju izvan svojih koreografija. I videlo se da i publika želi da nauči
ove igre. Jedan od organizatora iz Ansambla Bartok objavio je da će se sledeće nedelje
organizovati časovi za sve zainteresovane. Godina je bila 1972. Tako je roñen “plesni
pokret”.
Britanskim čitaocima neće biti lako da zamisle folklorni ples kao temelj jednog
buntovničkog, podzemnog, revolucionarnog pokreta. Prilikom moje prve posete
Budimpešti, polovinom osamdesetih, kada je pokret već bio na izdisaju, još su se mogle
videti tinejdžerke u mini suknjama i tinejdžeri u farmerkama kako igraju u krug i
kompetentno prate izuvijane metre mađarskog čardaša. Ako neki događaj uspeva da
privuče najlepše devojke, to je uvek znak ozbiljne popularnosti, a na ovim večerima bilo
je lepotica u obilju. Sedamdesetih godina vladala je prava plesna manija koju su vlasti
nervozno pokušavale da suzbiju.
Mađari predstavljaju jedinstveno lingvističko i kulturno ostrvo okruženo Slovenima,
Germanima i Rumunima. Habsburge obično zamišljamo kao austrijske careve, ali ne
treba zaboraviti da je Budimpešta bila druga prestonica dvojnog Austrougarskog carstva.
Mađari su bili kičma vojske i državnog aparata koji je upravljao manjim narodima,
naročito na istoku. Međutim, na mirovnoj konferenciji u Parizu 1919, Viktorijina nećaka,
rumunska kraljica Marija, uspela je da očara diplomate dubokim dekolteima i šarmom i
tako je Transilvanija, velika oblast koju su naseljavali Mađari, Rumuni, Nemci, Jevreji i
Romi, pripojena Rumuniji, čime je teritorija Mađarske praktično prepolovljena.
Tom prilikom nije izgubljena samo teritorija. Slično američkom jugu, Transilvanija je
izvor 90 odsto muzičkih i folklornih tradicija ove kulture. Istraživačke ekskurzije članova
Ansambla Bartok i njihovih sledbenika neizbežno su ih odvele preko rumunske granice u
Transilvaniju. Tu su naišli na još jedan spomenik sovjetske vladavine: jednog dana, kada
Revolucija trijumfuje, nacionalne granice će biti ukinute, ali dok taj dan ne dođe, sve
aktivnosti koje skreću pažnju na osetljivo pitanje mađarskog kulturnog nasleđa u
Transilvaniji smatraće se nepoželjnim i suprotnim najboljim interesima proleterijata.
Opet, ako bi muzičar iz grada poželeo da nauči da svira kontru na istinski tradicionalan
način, najbolji učitelj kome se mogao nadati bio je transilvanijski Ciganin koji svira na
mađarskim svadbama – što predstavlja dvostruki salto na buretu etničkog baruta.
Kao način protesta, plesni pokret je bio savršen izbor. Na kraju krajeva, u pitanju su samo
ljudi koji plešu po budimpeštanskim podrumima uz violine, ništa više od toga. Ali, bes
predstavnika vlasti i njihovi očajnički pokušaji da diskredituju pokret ukazuju na svu
dubinu onih temeljnih pitanja oko kojih su se podelili prvi sovjetski ansambli tridesetih
godina. Ako priznajete vrednost drevnoj seoskoj kulturi, ako je tretirate kao nešto
7
značajno, uzbudljivo ili privlačno, takvim činom proizvodite sovjetsku antimateriju. Ako
se u narodnoj tradiciji nalazi nešto vredno čuvanja, onda nema pobede u ratu objavljenom
prošlosti. Ako različiti “proleterijati” imaju različite tradicije i ako ove tradicije
nastavljaju moćno da odzvanjaju u njihovoj kulturi, bez obzira na to koliko su im sinovi i
kćeri udaljili od starih sela, onda se koncept urbanog proleterijata zauvek menja. A ako
još i urbana inteligencija udruži snage sa revanšističkim snagama u ruralnim krajevima,
dobijate noćnu moru svake komunističke partije.
Godina je bila 1987. Posle penjanja uz mnoštvo stepenica u oronuloj zgradi
budimpeštanskog univerziteta, našao sam se u omanjoj sali. U prvom delu večeri
nastupao je sastav koji je svirao briljantnu mešavinu džeza i moderne plesne muzike, što
je na tom mestu proizvodilo utisak nečega nadrealnog i subverzivnog. Drugi deo
programa bila je čista folk tradicija, svadbene pesme i čardaši, u izvoñenju sastava
Muzsikás i Marte Sebestyen, vodećeg mañarskog sastava među neotradicionalistima, sa
onim istim plesačima, sada odevenim u narodne nošnje. Za kraj su odsvirali
transilvanijsku svadbenu pesmu. Devojka sa kojom sam došao zanemela je kada je čula
uvodne stihove, kao i veći deo publike. Dok mi je potom u pola glasa prevodila tekst
pesme “Nezvani gost” - “Popio si vino, pojeo hranu, pokvario zabavu, zašto sada ne
odeš?” - u trenutku sam shvatio značenje ove večeri i čitavog plesnog pokreta: u vazduhu
se mogao osetiti prkosni izazov upućen sovjetskom carstvu koje je počinjalo da se
raspada.
I Rusija je otpočela malu folk revoluciju šezdesetih godina, kada je Vjačeslav Šurov
počeo da poziva seoske pevače da snimaju i nastupaju u Moskvi. Do kraja šezdesetih
dobio je redovnu radijsku emisiju, pa čak i po neki nastup na televiziji, sve dok ga 1973.
godine na jednom od dva kanala nije spazio lično Brežnjev i presudio mu: “Na ruskoj
televiziji neće biti bradonja koji naklapaju o babuškama. Sklonite ga!”
Čak ni posle perestrojke, strasti se nisu smirile. Igor Mojsijev, koji danas ima preko
devedeset godina i uređuje narodnu muziku na prvom kanalu televizije, nekom prilikom
je na drugom kanalu video dokumentarnu emisiju o seoskoj muzici. Odmah je pozvao
urednika dokumentarnog programa i tražio da se takve emisije ukinu: “to su laži,” tvrdio
je, “takva muzika ne postoji!”
Lako je rugati se nekim sovjetskim zabludama. Njihovo odbijanje da se suoče sa
stvarnošću života i kulture miliona svojih građana odslikava se i u propasti petogodišnjih
razvojnih planova. Poznat je primer skandala sa uzbečkim pamukom iz osamdesetih
godina – socijalistička verzija Enrona. Iz godine u godinu norma je dostizana i
prebacivana, ali samo na papiru. Izmišljeni pamuk je prodavan da bi se napravila
izmišljena odeća koja je prodavana izmišljenim kupcima. Stvaran je bio samo novac koji
su zvaničnici usput trpali u džepove i potpuna nedodirljivost Brežnjevljevog zeta koji se
nalazio u središtu čitave organizacije. U zatvoru je završio tek nakon što je Brežnjev
umro. Danas su od svega ostale samo nepregledne opustošene ravnice Uzbekistana,
uništene pogrešnom irigacijom i zatrovane hemikalijama.
U knjizi pod naslovom Terrible Honesty: Mongrel Manhatten in the 1920s, Ann Douglas
tvrdi da je kombinacija posleratne njujorške ogročenosti i otpora prema zabludama starije
generacije, afro-američke kulture (“govoriti kako jeste”), realističke književnosti (od
Hemingwaya do Dorothy Parker) i frojdovske analize čovekove motivacije proizvela
kolevku moderne urbane kulture, što je bilo ključno za uspeh američkog kapitalizma. To
je privlačna ideja koja nudi jednostavno tumačenje relativne uspešnosti dva sistema. Da li
su sloboda štampe i emancipatorske energije džeza oslobodile upravo one snage koje je
mentalitet Potemkinovih sila uporno pokušavao da suzbije? Da li je tajno oružje koje će
8
dovesti do “trijumfa kapitalizma” zapravo bila spremnost na suočavanje sa stvarnošću, a
ne Reaganova trka u naoružavanju?
Izvanredna grupa tuareških žena koje sede na pozornici i prate svoje drevne pesme
jednostavnim udaraljakama i pljeskanjem (Tartit) danas može napuniti Queen Elizabeth
Hall. Moderna publika je naučila da ceni lepotu, energiju i virtuoznost “autentične”
muzike iz svih krajeva sveta. S druge strane, u većini društava ”trećeg sveta” mlaña
publika traži sintisajzere i repere, bilo šta što će im dozvoliti da se identifikuju sa
modernim dobom i pobegnu od bede prošlosti – što se ne razlikuje mnogo od želje
Sovjeta da ukinu slike siromaštva i nazadnosti.
Želja za “stvarnim” navodi zapadnu inteligenciju da žudi za autentičnošću u svemu i
svačemu, bilo da je to netaknuto selo u kojem provodimo odmor, hiljadu kilometara
daleko od najbližeg McDonaldsa, ili koncert egzotične muzike sveta. U međuvremenu,
masovna publika iste porive transformiše u visoku gledanost “Velikog brata”. Da li je
moguće da sve one zgodne devojke i snažni mladići na reklamnim bilbordima, ošamućeni
ekstazom seksi konzumerizma, predstvaljaju samo savremenu verziju sovjetskih
folklornih trupa sa njihovim propisanim osmesima i besprekornim telima? Jedno je
sigurno: kapitalizam je toliko usavršio moći kooptiranja i komodifikacije svake stvari
koje se dohvati, da je prirodi “stvarnog” danas već gotovo nemoguće ući u trag.